Πέρα από τα ερείπια της δημιουργικής πόλης: Το Βερολίνο ως εργοστάσιο κουλτούρας και το σαμποτάζ του ενοικίου.

Republication – 29/09/2011

Matteo Pasquinelli:

Πέρα από τα ερείπια της δημιουργικής πόλης: Το Βερολίνο ως εργοστάσιο κουλτούρας και το σαμποτάζ του ενοικίου.

       Καθώς μεγαλώναμε στην ακμή του πανκ, ήταν ξεκάθαρο πως ζούσαμε το τέλος κάποιου πράγματος – του μοντερνισμού, του Αμερικάνικου ονείρου, της βιομηχανικής οικονομίας, ενός συγκεκριμένου τύπου αστισμού. Τα τεκμήρια υπήρχαν παντού γύρω μας, στα συντρίμμια των πόλεων… τα αστικά ερείπια ήταν τα εμβληματικά μέρη εκείνης της εποχής, τα μέρη που έδωσαν στο πανκ την αισθητική του. Και όπως οι περισσότερες αισθητικές και ετούτη περιείχε ένα ήθος, μια κοσμοθεώρηση και ένα πρόταγμα για το πως να δράσουμε, πως να ζήσουμε… μια πόλη χτίζεται ώστε να μοιάζει με κάποιο συνειδητό νου, ένα δίκτυο που μπορεί να υπολογίσει, να διευθύνει, να κατασκευάσει. Τα ερείπια γίνονται το ασυνείδητο μιας πόλης, η μνήμη της, το άγνωστο, το σκοτάδι, οι χαμένοι κόσμοι, κι έτσι πραγματικά την ξαναφέρνουν στη ζωή. Με τα ερείπια μια πόλη ξεφεύγει από τα σχέδιά της και γίνεται κάτι τόσο περίπλοκο όσο η ζωή, κάτι που μπορεί να εξερευνηθεί αλλά ίσως δεν χαρτογραφείται. Πρόκειται για την ίδια μετάλλαξη που περιγράφουν τα παραμύθια όταν αγάλματα και παιχνίδια γίνονται άνθρωποι. Αν και, στην περίπτωση αυτή, όλα αυτά ζωντανεύουν, ενώ με τα ερείπια μια πόλη πεθαίνει ένα δημιουργικό θάνατο, όπως το πτώμα που τρέφει το λουλούδι. Ένα αστικό ερείπιο είναι ένας τόπος που βρέθηκε εκτός της οικονομικής ζωής της πόλης και είναι με κάποιον τρόπο το ιδανικό σπίτι για εκείνη την τέχνη που επίσης βρίσκεται έξω από την κανονική παραγωγή και κατανάλωση της πόλης. Rebecca Solnit, A Field Guide to Getting Lost (1)

Από το Ντητρόιτ στο Βερολίνο: Η ιστορία της κουλτούρας του αντεργκράουντ μέσα από την κρίση παραδείγματος

Λέγεται πως η μουσική ενσωματώνει πιο γρήγορα από κάθε άλλη μορφή τέχνης το ασυνείδητο της τεχνολογίας και των κυρίαρχων μέσων παραγωγής και ειδικότερα την κρίση τους, τη μετάβαση από παράδειγμα σε παράδειγμα. Αν και ο φουτουρισμός καλωσόρισε την εποχή που έφερνε τις μηχανές στις μάζες, το πανκ και η μετα-βιομηχανική μουσική, αντίθετα, χαιρέτισαν την παρακμή του φορντισμού και αποίκισαν τα λείψανα προαστιακών εργοστασίων ως περιβάλλον διαβίωσης νέων μορφών ζωής. Παρά το βιομηχανικό τους φετίχ, για παράδειγμα, οι Throbbing Gristle, το πιο πειραματικό και βρώμικο συγκρότημα του εγγλέζικου πανκ, κήρυξαν ήδη από το 1976 τον “πληροφοριακό πόλεμό” τους (2), ενώ στη Γερμανία η ηλεκτρονική μουσική έγινε δημοφιλής χάρη στους Kraftwerk (στην κυριολεξία, “σταθμός παραγωγής ενέργειας”). Στο τέλος της δεκαετίας του 80, η μουσική τέκνο εμφανίστηκε στο Ντητρόιτ: ο πρώιμος ήχος της Motor City (σ.τ.μ. “πόλη της μηχανής” λεγόταν τότε λόγω της βιομηχανίας αυτοκινήτων) ενσωμάτωσε τη συνθετική πρόβλεψη των ερχόμενων ψηφιακών μηχανών (3). Ο όρος “τέκνο” ήρθε στον Juan Atkins από το βιβλίο του Alvin Toffler “το τρίτο κύμα”, στο οποίο οι πρώτοι “τεχνο-επαναστάτες” περιγράφονταν ως προπομποί της εποχής της πληροφορίας (4). Το τέκνο του Ντητρόιτ ήταν ο αναλογικός ρυθμός του φορντισμού, διανευρωμένος από τις αρμονικές των πρώτων μικροτσίπ. Στο εξής, όταν ο ψηφιακός κώδικας έγινε το ηγεμονικό παράδειγμα της πληροφορίας, η underground μουσική έγινε ακόμα πιό εμβατική, γνωσιακή και μινιμαλιστική (περνώντας από το TR-909 και άλλες drum machines στο λογισμικό τύπου Max/MSP, για να το πούμε με τεχνικούς όρους) (5). Μετά από διάφορές εξελίξεις, η ιστορία του τέκνο του Ντιτρόιτ τρύπωσε στα κλαμπ του σημερινού Βερολίνου υπό τη μορφή του mainstream, ηδονιστικού μίνιμαλ τέκνο (6). Δίνουμε εδώ αυτή την απλουστευμένη γενεαλογία της ηλεκτρονικής μουσικής (αγνοώντας τις προβλέψιμες θεωρίες του sampling και της κουλτούρας των remix) ούτως ώστε να θέσουμε μια απλή ερώτηση: που βρίσκεται σήμερα το underground; Τα οριζόντια δίκτυα του ψηφιακού ιστού δείχνουν να έχουν σβήσει τις ιεραρχίες και την προσωπικότητα του ενός και μοναδικού συγγραφέα, αλλά έχουν επίσης γκρεμίσει και την καθησυχαστική τοπολογική έννοια του underground. Αν αυτό το τελευταίο ήταν ακριβώς μια παρασιτική μορφή ζωής στις παρυφές του κυρίαρχου τρόπου παραγωγής και των αστικών και ηλεκτρονικών υποδομών του, που μπορούμε άραγε να ανακαλύψουμε τις νέες ενσαρκώσεις του σε σχέση με την σύγχρονη τεχνολογία και τη μητρόπολη; Αν τα εργοστάσια έγιναν πληροφορικά και άυλα όπως προέβλεψαν ακόμα και οι πάνκ, ποιά ερείπια θα αποικίσει το underground στο εγγύς μέλλον; Ποιά ερείπια και ποιές υλικές μνήμες θα αφήσει πίσω του ο ψηφιακός ιστός;

Η έννοια του underground ανήκει προφανώς στην βιομηχανική εποχή, όταν η κοινωνία είχε μια ξεκάθαρη ταξική διαίρεση και δεν είχε ατομικοποιηθεί σε ένα πλήθος επισφαλών εργατών και ελεύθερων επαγγελματιών (7). Για δεκαετίες, η εννεύρωση των βιομηχανικών μηχανών αποτελούσε το μηχανικό φαντασιακό των διαφόρων υποκουλτούρων, ενώ ταυτόχρονα παρείχε και κενούς χώρους στην πόλη που μπορούσαν να κατοικηθούν. Αν η υποκουλτούρα ήταν ένα προϊόν του φορντισμού, η χωρική και πολιτική αυτή διάσταση μοιάζει να εξατμίζεται στην εποχή της κοινωνίας των δικτύων, των μορφωμένων “δημιουργικών” κοινών και της επιχειρηματικής Ελεύθερης Κουλτούρας (Free Culture). Που βρίσκεται η αντεργκράουντ αντίσταση στην εποχή του χρηματιστηριακού καπιταλισμού και των κυμαινόμενων χρηματιστηρίων; (8) Τα σύγχρονα φαινόμενα της χρηματιστηριοποίησης και της αστικής αναπαλαίωσης (gentrification) είναι παραδείγματα νέων τεχνικών αξιοποίησης (τα οποία βασίζονται στη σπέκουλα του ενοικίου) που δεν έχουν ακόμα γίνει κατανοητά από τον κόσμο της τέχνης και τον πολιτιστικό ακτιβισμό. Η παγκόσμια οικονομική κρίση επηρέασε ακριβώς αυτά τα νέα μοντέλα επιχειρηματικότητας και μετακίνησε έξαφνα τις πολιτικές και πολιτιστικές συνισταμένες. Η εμπειρία της αστικής αναπαλαίωσης στο Βερολίνο και τις Ευρωπαϊκές “δημιουργικές” πόλεις ίσως εδώ συναντά το φαντασμικό είδωλό της. Ο αμερικάνικος εφιάλτης είναι πλέον, κατά παράδοξο τρόπο, το φτηνό σπίτι “του ενός δολαρίου” και υπάρχει ένας νεολογισμός, “ντητροϊτοποίηση”, που περιγράφει την κάθετη κατάρρευση του βιομηχανικού τομέα, της αγοράς ακινήτων και του κοινωνικού ιστού των πόλεων των ΗΠΑ. Πριν καν η οικονομία της γνώσης και οι διαδικασίες αστικής αναπαλαίωσης γίνουν αντιληπτές στο σύνολό τους, η πολιτισμική παραγωγή ανακάλυψε τον εαυτό της στο νέο σενάριο της χρηματοπιστωτικής κρίσης. Σε μια πόλη όπως το Βερολίνο το underground έχει μετατραπεί σε “εργοστάσιο αξίας” (κυρίως για τον κτηματομεσιτικό τομέα και το μάρκετινγκ των πόλεων) , αλλά πλέον η μοίρα της πολιτισμικής παραγωγής πρέπει να επανεκτιμηθεί μέσα στην παγκόσμια κρίση.

Ο αόρατος ορίζοντας της πολιτισμικής πόλης: οι τριβές του άυλου

Η αποίκηση των ερειπίων του φορντισμού στο Βερολίνο εξακολουθεί να είναι μια περίπλοκη και συναρπαστική ιστορία. Τα κατάλοιπα περασμένων ολοκληρωτικών καθεστώτων, αλλά και η σχιζοφρενική διαστρωμάτωση αποτυχημένων αστικών σχεδίων αποτελούν τη γεωλογία και το εύφορο υπόστρωμα του κόσμου της κουλτούρας. (9) Αυτή η διαστρωμάτωση περιλαμβάνει σήμερα ένα παχύ άυλο στρώμα πολιτιστικού και συμβολικού κεφαλαίου που δρα ως καταλύτης της ατμόσφαιρας αλλά και της αναδόμησης της “δημιουργικής πόλης” (creative city). Υπάρχει λοιπόν μια άυλη αρχιτεκτονική που απομένει να ανακαλύψουμε. Πρόκειται για μια οικονομία του άυλου την οποία ασυνείδητα τρέφει ο κόσμος της τέχνης και οι υποκουλτούρες. Το θέμα αυτό συνδέεται για άλλη μια φορά με το ερώτημα: τι είδους οικονομία του αντεργκράουντ είναι δυνατή στον καιρό της οικονομίας του θεάματος; Το ερώτημα αυτό, αν και δείχνει νοσταλγικό αρχικά, στην ουσία παραπέμπει με άλλους τρόπους στην πολιτική αυτονομία του “κοινωνικού εργοστασίου” της κουλτούρας και των νέων συντεταγμένων της πολιτιστικής δράσης που μπορεί να είναι πιο αποτελεσματικές στο έδαφος της οικονομίας. Η υπόθεση που προτείνω εδώ είναι πως η σύγχρονη μορφή αντεργκράουντ εντοπίζεται στην νέα αλυσίδα της συσσώρευσης αξίας, στα νέα ερείπια που παράγονται από την οικονομική κρίση. Το παλιό, καλό αντεργκράουντ έχει γίνει μέρος των πολιτιστικών βιομηχανιών και της οικονομίας του θεάματος, ακριβώς όπως και η ζωή μας έχει ενσωματωθεί από μια πιο γενικευμένη βιοπολιτική παραγωγή (δηλαδή ολόκληρη η κοινωνική μας ζωή έχει μπει στην εργασία). Με κυνικό τρόπο, το ερώτημα του αντεργκράουντ αφορά επίσης τις επιχειρήσεις. Ποιό το μέλλον της αναπαλαίωσης αν δεν υπάρχουν πλέον υποκουλτούρες που παράγουν “προστιθέμενη αξία” και την κυκλοφορούν στην πόλη;

Η βιβλιογραφία που υμνεί τις “δημιουργικές πόλεις” (όπως το έργο του Richard Florida) (10), καθώς και εκείνο που αποκηρύσσει τους κρυφούς νεοφιλελεύθερους σκοπούς τους καθώς και το κοινωνικό τους κόστος, είναι εκτεταμένη. Το κείμενο τούτο προσεγγίζει την ιδεολογική κατασκευή της “δημιουργικής πόλης” και άλλων παρόμοιων μοντέλων από μια διαφορετική οπτική γωνία, με σκοπό να δράσει ανάποδα στον οικονομικό τους μηχανισμό. Συνήθως, τόσο οι ανεξάρτητοι φιλελεύθεροι όσο και οι ριζοσπάστες κριτικοί της “δημιουργικής οικονομίας” μεταχειρίζονται ένα συμμετρικό παράδειγμα, στο οποίο το άυλο και το υλικό πεδίο παραμένουν αυτόνομα και ασκούν ηγεμονία το ένα στο άλλο. Έτσι, η μητρόπολη είτε περιγράφεται ως αστικός ιστός ή ως συμβολικό κεφάλαιο, είτε ως παλιά καλή υλική οικονομία ή ως η δήθεν ηθική οικονομία της “δημιουργικότητας”. Αντίθετα, το κείμενο τούτο επιχειρεί να υπογραμμίσει τις συγκρούσεις, τις τριβές και τις αξιακές ασυμμετρίες που εμφανίζονται τόσο στο υλικό όσο και στο άυλο πεδίο, την υλική συσσώρευση αξίας που ξεκινά από την πολιτισμική παραγωγή, την αυτονομία του κοινωνικού εργοστασίου της κουλτούρας με φόντο τον ορίζοντα των “δημιουργικών” πόλεων. Ελπίζουμε πως έτσι θα γίνει κατανοητή η αόρατη μηχανή της “πολιτισμικής πόλης” και πολύ πιθανόν να ξαναδουλευτεί και τελικά να αντιστραφεί. Εισάγουμε εδώ τρεις έννοιες: πρώτον, την έννοια του εργοστασίου κουλτούρας, δηλαδή την κοινωνική παραγωγή της κουλτούρας ενάντια στις θεσμισμένες Δημιουργικές Βιομηχανίες και τις θεσμικές πολιτικές των “δημιουργικών πόλεων”. Δεύτερον, τις βαθιές ασυμμετρίες των πολιτισμικών κοινών (commons) και τη συσσώρευση της αξίας ανάμεσα σε δυο στρώματα συμβολικής παραγωγής και υλικής οικονομίας (όπως συμβαίνει για παράδειγμα με την αναπαλαίωση: τέτοιες ανταγωνιστικές κρυσταλλώσεις της αξίας μπορούν να θεωρηθούν ως “τα ερείπια της Δημιουργικής Πόλης”). Τέλος, προτείνουμε την έννοια του δημιουργικού σαμποτάζ του ενοικίου ως πολιτική απάντηση στην αναπαλαίωση και την εκμετάλλευση του πολιτιστικού κεφαλαίου. Ένα τέτοιο σαμποτάζ της αξίας είναι με τη σειρά του δημιουργικό καθώς χτίζει πάνω στα ερείπια των χρηματοπιστωτικών και μεσιτικών ερειπίων κατασκευάζοντας το κοινό).

Το εργοστάσιο της κουλτούρας και η μητρόπολη

Η έννοια του εργοστάσιου της κουλτούρας αντιτίθεται σε άλλες έννοιες όπως πολιτιστική βιομηχανία, δημιουργικές βιομηχανίες ή δημιουργικές πόλεις. (11) Η σύγχρονη παραγωγή κουλτούρας είναι πολύ πιο περίπλοκη, μηχανιστική, κοινωνική και ανταγωνιστική από τη δημιουργικότητα που προωθούν τα θεσμικά μοντέλα της μόδας: είναι πράγματι ένα “εργοστάσιο”. Η παλιά έννοια της υποκουλτούρας αναπτύχθηκε ως εναλλακτική στο παράδειγμα της κυρίαρχης κουλτούρας, με κύριο άξονα μια θετική και παραγωγική ταυτότητα. Ο μεταμοντερνισμός κατέστρεψε τις καθησυχαστικές διαλεκτικές ανάμεσα στην “υψηλή” και τη “χαμηλή” κουλτούρα, αλλά δεν ανέπτυξε ποτέ κάποιο επαρκές οικονομικό μοντέλο ή κάποια θεωρία της αξίας. Η φιγούρα του εργοστασίου της κουλτούρας ενέχει αντίθετα ένα παραγωγικό ρόλο-κλειδί για τον πολιτιστικό κόσμο μέσα σε αυτό που ο Mario Tronti αποκάλεσε το “κοινωνικό εργοστάσιο” (12). Υπάρχουν πολλά κοινωνικά εργοστάσια άυλης εργασίας στη σημερινή οικονομία και το καθένα αξίζει ειδική μνεία: η εκπαίδευση, η τέχνη, τα ψηφιακά δίκτυα κ.ο.κ. Το να υπογραμμίζεται η κουλτούρα ως εργοστάσιο σημαίνει επίσης να καταδεικνύεται η μηχανική πολυπλοκότητα της οικονομίας και να κριτικάρεται η κυρίαρχη ανάγνωση των κοινών αγαθών ως ένα έδαφος παρθένο από καπιταλιστική εκμετάλλευση. Αντίθετα με την ερμηνεία των απόστολων της Ελεύθερης Κουλτούρας όπως ο Lawrence Lessig και ο Yochai Benkler, τα κοινά αγαθά της κουλτούρας δεν αποτελούν ανεξάρτητο πεδίο καθαρής ελευθερίας, συνεργασίας και αυτονομίας, αλλά υπόκεινται διαρκώς στο πεδίο δυνάμεων του καπιταλισμού. (13) Τα κοινά της κουλτούρας είναι μια μορφή ζωής, πάντοτε παραγωγικής και ανταγωνιστικής, και συχνά ανοιχτής στην εκμετάλλευση.

Ειδικότερα, στη δύση της κοινωνίας του θεάματος εμφανίζεται μια πυκνή υλική οικονομία στον πυρήνα της πολιτιστικής παραγωγής. Ο πολυσυζητημένος αφορισμός του Ντεμπόρ μπορεί επιτέλους να αναστραφεί: “Το κεφάλαιο είναι θέαμα σε τέτοιο βαθμό συσσώρευσης που γίνεται τσιμεντένιος ορίζοντας”. (14) Μετά από δεκαετίες παράλληλης εξέλιξης, δυο στρώματα σύγχρονης ιστορίας έχουν συγκλίνει σε μια μοναδική τάση (dispositif): η επανάσταση της πόλης (όπως περιέγραψε ο Λεφέβρ την πόλη στα 1960, ένας κινητήρας δηλαδή αυτόνομης παραγωγής και συσσώρευσης του κεφαλαίου) (15) και η πολιτιστική βιομηχανία (όπως βάφτισε η Σχολή της Φρανκφούρτης τη μετατροπή της κουλτούρας σε επιχείρηση και “εξαπάτηση”). (16) Το όνομα της νεογέννητης αυτής χίμαιρας είναι “δημιουργική πόλη”. Πρόκειται για μια ασύμμετρη χίμαιρα, καθώς η μάσκα της κουλτούρας χρησιμοποιείται για να κρύψει την ύδρα του τσιμέντου και της μεσιτικής σπέκουλας. Η χίμαιρα των πολιτιστικών πόλεων είναι μια πολύπλοκη μηχανή, η οποία δεν βασίζεται πλέον στην αντίθεση μεταξύ υψηλής και χαμηλής κουλτούρας που ήταν κεντρική για τη θεώρηση περί πολιτιστικής βιομηχανίας που πρότεινε η Σχολή της Φρανκφούρτης. Ειδικότερα, η παραγωγή κουλτούρας είναι σήμερα μια βιοπολιτική μηχανή η οποία ενσωματώνει όλες τις όψεις της ζωής και τις στρώνει στη δουλειά, όπου τα νέα λάιφστάιλ γίνονται αγαθά προς πώληση, όπου η κουλτούρα θεωρείται οικονομική ροή όπως κάθε άλλη και όπου, ειδικότερα, η συλλογική παραγωγή του φαντασιακού γρήγορα διαρπάζεται για να αυξήσει τα κέρδη των εταιρειών. (17)

Οι ασυμμετρίες της αξίας στη σφαίρα της κουλτούρας: ο “καλλιτεχνικός τρόπος παραγωγής” και το “συλλογικό συμβολικό κεφάλαιο”.

Από διάφορές πλευρές, το ηγεμονικό επιχειρηματικό μοντέλο της πολιτιστικής οικονομίας είναι το ενοίκιο. “Το ενοίκιο είναι το νέο κέρδος”, όπως το έθεσε ο Carlo Vercellone. (18) Για να είμαστε σαφέστεροι, το ενοίκιο είναι ο κινητήρας της αξιοποίησης πίσω από την αστική αναπαλαίωση, διότι εκμεταλλεύεται το κοινό αγαθό της γης, ή του πολιτιστικού κεφαλαίου, χωρίς να είναι ιδιαίτερα παραγωγικό το ίδιο. Μορφές του ενοικίου αποτελούν και οι πατέντες για λογισμικά, πρωτόκολλα επικοινωνίας, ή δικτυακές υποδομές (η Microsoft, η Google, το Facebook, για να φέρουμε μερικά παραδείγματα από την ψηφιακή σφαίρα). Αν το κέρδος και ο μισθός είναι οι φορείς της καπιταλιστικής συσσώρευσης στη βιομηχανία, το μονοπωλιακό ενοίκιο και η εκμετάλλευση των πολιτισμικών κοινών (cultural commons) είναι τα επιχειρηματικά μοντέλα που ανήκουν στην οικονομία της γνώσης ή το γνωσιακό καπιταλισμό. (19) Πίσω από τις νέες φόρμες της αστικής αναπαλαίωσης υπάρχει ένας σημαντικός συνδετικός κρίκος ανάμεσα στη μεσιτική σπέκουλα και την πολιτισμική παραγωγή – ένας κρίκος που δεν είναι ακόμα αρκετά ξεκάθαρος σε πολλούς κύκλους της τέχνης.

Πρώτος ο Neil Smith παρουσίασε την αστική αναπαλαίωση ως νέο ρήγμα ανάμεσα στις κοινωνικές τάξεις στο βιβλίο του The New Urban Frontier. (20) Με βάση το δικό του μοντέλο, περιέγραψε τη Νέα Υόρκη μέσα από την έννοια της “ψαλίδας των ενοικίων” (rent gap). Η κυκλοφορία δηλαδή μιας διαφοράς στην αξία γης κατά πλάτος της πόλης προκαλεί την αστική αναπαλαίωση όταν η διαφορά της αξίας είναι αρκετά κερδοφόρα για μια συγκεκριμένη περιοχή. (21) Ο David Harvey επεξέτεινε περαιτέρω τη θεωρία του ενοικίου ώστε να περιέχει τη συλλογική παραγωγή κουλτούρας ως ένα πεδίο το οποίο εκμεταλλεύεται η αγορά ώστε να βρει νέα “σημεία διάκρισης” (marks of distinction). Στο κείμενό του The Art of Rent (Η Τέχνη του Ενοικίου) όπου περιγράφει την αστική αναπαλαίωση της Βαρκελώνης, ο Harvey συνδέει την άυλη παραγωγή με τη συσσώρευση πραγματικού χρήματος, όχι μέσα από το καθεστώς της πνευματικής ιδιοκτησίας αλλά κατά μήκος της παρασιτικής εκμετάλλευσης του άυλου πεδίου από το υλικό. Το συλλογικό συμβολικό κεφάλαιο είναι άλλο ένα όνομα για την καπιταλιστική εκμετάλλευση των κοινών – μια μορφή εκμετάλλευσης που δεν χρειάζεται βίαιες περιφράξεις (ένα είδος “καπιταλισμού χωρίς ιδιωτική ιδιοκτησία” τον οποίο δεν αναγνωρίζουν πολλοί ακτιβιστές της Ελεύθερης Κουλτούρας).

Η έννοια του συλλογικού συμβολικού κεφαλαίου είναι καίρια διότι καταδεικνύει το στενό δεσμό ανάμεσα στην πολιτισμική παραγωγή και την αγορά ακινήτων. Το συλλογικό συμβολικό κεφάλαιο συσσωρεύεται με διαφορετικούς τρόπους. Με τον παραδοσιακό τρόπο, είναι η ιστορική και κοινωνική μνήμη ενός τόπου (όπως στην περίπτωση της Βαρκελώνης που περιγράφει ο Harvey). Με το σύγχρονο τρόπο, μπορεί να παραχθεί μέσα από την εκμετάλλευση των αστικών υποκουλτούρων και του κόσμου της τέχνης. Περιγράφοντας την άνοδο της κουλτούρας των loft στη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του 80, η Sharon Zukin όρισε ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό τρόπο παραγωγής που προσανατολίζεται στο να κάνει τις γειτονιές πιο ελκυστικές για τις επιχειρήσεις. (23) Η, με πιο τεχνητό τρόπο, μπορεί να δημιουργηθεί από τις δημόσιες καμπάνιες των δημοτικών συμβουλίων που επιθυμούν διακαώς να μπουν στο κλαμπ των “δημιουργικών πόλεων” (σύμφωνα με τις στρατηγικές του Richard Florida). Ήδη από το 1984 η Rosalyn Deutsche και η Cara Ryan εξήγησαν παρόμοιες τεχνικές στο κλασσικό τους άρθρο “The Fine Art of Gentrification” (Η Υψηλή Τέχνη της Αναπαλαίωσης). (24)

Παρά τις γεωγραφικές τους διαφορές, το Βερολίνο και η Βαρκελώνη έχουν παρόμοια πορεία. Το παλιό αντεργκράουντ του Βερολίνου προσέλκυσε και κατόπιν προώθησε την αναπαλαίωση, όπως συνέβη και στη Βαρκελώνη. Στη συνέχεια, πάνω σε αυτό το υπόστρωμα, μια δεύτερου βαθμού στρατηγική ανέπτυξε τον αστικό σχεδιασμό σε σχέση με τις βιομηχανίες θεάματος. Στη Βαρκελώνη, το αστικό σχέδιο 22@ σχεδιάστηκε ώστε να αναδομήσει την πρώην βιομηχανική περιοχή του Poble Nou σαν “πόλη της γνώση”, μια έννοια που ήταν τότε της μόδας. (25) Με παρόμοιο τρόπο, το πρότζεκτ ‘Media Spree’ στο Βερολίνο στοχεύει να μεταπλάσει μια μεγάλη περιοχή στον ποταμό Spree σε νέο πόλο έλξης των πολιτιστικών βιομηχανιών. (26) Η περιοχή είναι πολύ γνωστή για την αντεργκράουντ μουσική σκηνή της και υπάρχει μια αδρή αντίφαση που αποκαλύπτει περισσότερα από εκατό αναλύσεις: για να προωθηθεί η περιοχή, τα περιοδικά των επενδυτικών εταιριών χρησιμοποιούν την εικονογραφία εκείνων ακριβώς των κλαμπ στα οποία έκαναν έξωση. (27) Η Μπιενάλε του Βερολίνου έδειξε επίσης ενδιαφέρον για το αστικό πεδίο μάχης: η έκθεση του 2008 περιείχε ως κύρια δραστηριότητα το πρότζεκτ Skulpturenpark Berlin_Zentrum. Το Skulpturenpark (πάρκο γλυπτικής) είναι ένα “αστικό κενό” – μια άδεια περιοχή – που είναι ιδιοκτησία διαφόρων ιδιωτικών εταιρειών και ατόμων. Αποτελούσε μέρος της Mauerstreifen, δηλαδή της στρατιωτικοποιημένης ζωνης μέσα στο τείχος του Βερολίνου, ενώ σήμερα είναι γεμάτη αγριόχορτα. (28) Άρχισε όχι μόνο να φιλοξενεί δημόσια εγχειρήματα τέχνης για τη Μπιενάλε, αλλά και να αμφισβητεί τον αμφιλεγόμενο ρόλο των καλλιτεχνών σε σχέση με τον αστικό χώρο. Η σύλληψη του Andrej Holm τον Ιούλιο του 2007 για την έρευνά του πάνω στην αστική αναπαλαίωση έγινε σε αυτό το ευρύ αστικό πλαίσιο, και έκανε ξεκάθαρη στο ευρύ κοινό την κλίμακα των οικονομικών συμφερόντων και τη συμμετοχή της αστυνομίας στην αστική αναπαλαίωση. (29) Δεδομένου ότι ακόμα και στην εποχή του (στη δεκαετία του 30) ο Walter Benjamin παραπονιόταν για την εισβολή της μεσαίας τάξης στα μποέμικα μπαρ, μπορούμε να ανιχνεύσουμε μια διαμάχη περίπου ενός αιώνα. (30)

Σήμερα, ο “καλλιτεχνικός τρόπος παραγωγής” έχει γίνει ένα εκτεταμένο άυλο εργοστάσιο. Τόσο στο Βερολίνο όσο και κατά μήκος της Ευρώπης γινόμαστε μάρτυρες μιας ιδιαίτερης μορφής πολιτιστικού κεφαλαίου που αποτελεί την ηγετική δύναμη τόσο πίσω από την αγορά αστικής γης όσο και πίσω από την στρατηγική των “δημιουργικών πόλεων” που υιοθετούν τα δημοτικά συμβούλια προκειμένου να προσελκύσουν επενδύσεις και ειδικευμένους εργάτες. Το αποτέλεσμα είναι ότι οι μεσιτικές επιχειρήσεις έχουν αναπτύξει ένα διεστραμμένο μηχανισμό σε συμμαχία με τον καλλιτεχνικό κόσμο και πους παραγωγούς κουλτούρας. Ακόμα και αν για δεκαετίες η αντικουλτούρα έτρεφε το θέαμα και τις πολιτιστικές βιομηχανίες με νέες ιδέες, είναι η πρώτη φορά που η τωρινή γενιά αστικών υποκουλτούρων πρέπει να αντιμετωπίσει τα άμεσα και συγκεκριμένα υποπροϊόντα της εργασίας τους στο πεδίο των συμβόλων.

Το αντεργκράουντ και το σαμποτάζ του ενοικίου

Η πιο ακραία ενσάρκωση του καλλιτεχνικού τρόπου παραγωγής είναι η φιγούρα του Damien Hirst του οποίου η τέχνη έχει γίνει μια καθαρά οικονομική παράσταση. Παλιός φοιτητής του πανεπιστημίου Goldsmiths του Λονδίνου, ο Hirst ενσαρκώνει με ειρωνικό τρόπο το κάρμα του τμήματος, αφού το πανεπιστήμιο αναδύθηκε μέσα από την κληρονομιά μιας μεσαιωνικής συντεχνίας χρυσοχόων και κοσμηματοπωλών, και έφερε επανάσταση στη μηχανή δημοσίων σχέσεων που παρείχε το τμήμα σε όλους του Νέους Βρετανούς Καλλιτέχνες. Το πιο πρόσφατο έργο του είναι μια σύγχρονη εκδοχή του Χρυσού Βοδιού η οποία πουλήθηκε στον οίκο Sotheby’s για 10 εκατομμύρια λίρες μόλις ολοκληρώθηκε. (31) Το έργο είναι ορόσημο στην ιστορία της τέχνης καθότι είναι η πρώτη φορά που ένα έργο τέχνης μπαίνει στην ελεύθερη αγορά παρακάμπτοντας το συνήθη δίαυλο των γκαλερί και των μεσαζόντων. Πράγματι, ο Hirst άρχισε να χτίζει πάνω στα συντρίμμια της χρηματοπιστωτικής μανίας. Είναι όμως άραγε αυτή η κυνική υπερ-ταύτιση με τον καπιταλισμό το μόνο πεπρωμένο που απομένει στο αντεργκράουντ; Ίσως, με τον ίδιο τρόπο που το αντεργκράουντ άρχισε να αποικίζει μετα-βιομηχανικά ερείπια, πρέπει να φανταστούμε τα μετα-χρηματιστικά ερείπια πάνω στα οποία θα χτίσει.

Πολλές ωστόσο προτάσεις από “πολιτικά ορθούς” ακτιβιστές ή από αποκαλούμενους ριζοσπάστες στοχαστές ακούγονται ακόμα αναποτελεσματικές. Για παράδειγμα, η έκκληση “ας είμαστε αντιπαραγωγικοί” (Be Uncreative!) που πρόσφατα επινόησε η κολεκτίβα BAVO αντιπροσωπεύει μια παρανοϊκή στάση. Βρισκόμαστε σε ένα τυπικά μεταμοντέρνο αδιέξοδο στο οποίο κάθε πράξη αντίστασης υποτίθεται οτι ενισχύει μοιρολατρικά τον κυρίαρχο Κώδικα. (32) Η λακανική αυτή παράνοια που θέλει το Θέαμα ικανό να οικειοποιηθεί κάθε αυθόρμητη παραγωγή κουλτούρας καταλήγει τελικά στον αυτο-ευνουχισμό της ζωντανής ενέργειας της μητρόπολης. Με παρόμοιο τρόπο, η ιδέα της “βιώσιμης¨” τέχνης ή της “βιώσιμης” αναπαλαίωσης, που θέλει τους καλλιτέχνες να “συνειδητοποιούν” την παραγωγή συμβολικού κεφαλαίου και αξίας ενοικίου από τους ίδιους, είναι απλοϊκή. Μια από τις αντιφάσεις του γνωσιακού καπιταλισμού είναι πως αφού έχει συσσωρευτεί το συμβολικό κεφάλαιο και η αξία, είναι πολύ δύσκολο να απο-συσσωρευτεί. Κανένα από τα μοντέλα αυτά δεν βασίζεται στην κατανόηση του οικονομικού μοντέλου του γνωσιακού καπιταλισμού: δεν είναι δυνατόν να προωθηθεί μια ανάλογη ριζοσπαστική απάντηση χωρίς να επηρεάζει τη συσσώρευση της υπεραξίας, ενώ το ενοίκιο πρέπει να αντιμετωπιστεί με μια διαφορετική στρατηγική. Πρόσφατα, ο Αντόνιο Νέγκρι άσκησε κριτική στις μορφές του “απαλού ακτιβισμού” στη μητρόπολη και σε εκείνους που πιστεύουν πως η “πολιτική διαγώνιος” μπορεί να ξεφύγει από την παγίδα του “βιοπολιτικού διαγράμματος” και να κάνει δυνατή την κατασκευή “προσωρινά αυτόνομων ζωνών” όπως ήταν κάποτε της μόδας. (33) Με άλλα λόγια, ο Νέγκρι υπογραμμίζει το γεγονός ότι η πολιτική δράση πρέπει να επιδρά πάνω στην οικονομική παραγωγή και την εκμετάλλευση, αλλιώς παραμένει εφήμερη χειρονομία. Στην περίπτωση της πολιτιστικής και αστικής αναπαλαίωσης, η μόνη υπόθεση που παραμένει είναι το σαμποτάζ του ενοικίου – το σαμποτάζ της αξίας που συσσωρεύεται μέσα από την εκμετάλλευση του κοινού πεδίου του συμβολικού και πολιτιστικού κεφαλαίου, καθώς και της αναδιανομής του.

Εφόσον η “δημιουργική καταστροφή” της αξίας που χαρακτηρίζει τις χρηματαγορές έχει γίνει πλέον η πολιτική συνθήκη των καιρών μας, χρειάζεται και ένας επανακαθορισμός των πολιτιστικών κοινών. (34) Η καθαρά φαντασιακή παραγωγή αξίας είναι στοιχείο κλειδί του οικονομικού παιχνιδιού καθώς και της αστικής αναπαλαίωσης. Οι χρηματαγορές δίδαξαν πρώτες το σαμποτάζ της αξίας. Το σαμποτάζ είναι ακριβώς ο,τι θεωρείται αδύνατο στην μεταμοντέρνα αργκό στην οποία υποτίθεται οτι κάθε χειρονομία ενισχύει το κυρίαρχο καθεστώς. Είναι όμως, αντίθετα, και αυτό που ο Νέγκρι θεώρησε ως μορφή αυτο-αξιοποίησης κατά τους κοινωνικούς αγώνες της δεκαετίας του 70. (35) Τι θα μπορούσε να συμβεί αν τα αστικά πλήθη και ο κόσμος της τέχνης έμπαιναν στο παιχνίδι αυτό της αυτο-αξιοποίησης και ξανακέρδιζαν την κοινή τους δύναμη πάνω στην αλυσίδα παραγωγής της αξίας η οποία αυτές τις μέρες αποδεικνύει το πόσο εύθραυστη είναι; Οι νέες συντεταγμένες του αντεργκράουντ στην εποχή του γνωσιακού και χρηματοπιστωτικού καπιταλισμού μπορούν να βρεθούν κατά μήκος αυτών των άυλων διανυσμάτων της αξίας, κατά μήκος των αόρατων “ερειπίων” της Δημιουργικής Πόλης, ακριβώς όπως κάποτε το μουσικό αντεργκράουντ άρχισε να αποικίζει τα βιομηχανικά ερείπια και την αόρατη αρχιτεκτονική των πρώτων μικροεπεξεργαστών. Το πανκ αντεργκράουντ αναδύθηκε από τα ερείπια των προαστιακών εργοστασίων και πλέον βιώνουμε μια αποκαλούμενη δημιουργική οικονομία που παρασιτεί στο αντεργκράουντ: είναι καιρός να φανταστούμε το εργοστάσιο της κουλτούρας να οργανώνεται μέσα στα ερείπια της αξίας που οι “δημιουργικές πόλεις” αρχίζουν να αφήνουν πίσω τους.

Το κείμενο αυτό παρουσιάστηκε στο: Consistory Talk I: The Artist and Urban Development που οργανώθηκε από το Skulputerenpark στο Βερολίνο, το Σάββατο, 13 Δεκεμβρίου του 2008. (www.skulpturenpark.org). Η γερμανική μετάφρασή του βρίσκεται στο: Konrad Becker και Martin Wassermair (επιμ.), Phantom Kulturstadt: Texte zur Zukunft der Kulturpolitik, vol. II, Vienna: Löcker Verlag, 2009. Το PDF στα αγγλικά υπάρχει στη διεύθυνση: www.matteopasquinelli.com

Σημειώσεις

1 Rebecca Solnit, A Field Guide to Getting Lost, New York: Viking, 2005, σελ. 88-90. Επίσης στο: Franco La Cecla, Contro l’architettura, Torino: Bollati Boringhieri, 2008.
2 V. Vale (επιμ.), RE/Search #6-7: Industrial Culture Handbook, San Francisco: RE/Search Publications, 1983.
3 Δες: Dan Sicko, Techno Rebels: The Renegades of Electronic Funk, New York, Billboard Books, 1999.
4 Alvin Toffler, The Third Wave, New York: Bantam, 1980: “Οι τεχνο-επαναστάτες είναι, είτε το αναγνωρίζουν είτε όχι, πράκτορες του Τρίτου Κύματος. Δεν θα εξαφανιστούν αλλά θα πολλαπλασιαστούν στα χρόνια που έρχονται. Διότι είναι τόσο μέρος της προόδου μας σε ένα νέο επίπεδο πολιτισμού όσο και οι αποστολές μας στην Αφροδίτη, οι εκπληκτικοί μας υπολογιστές, οι βιολογικές μας ανακαλύψεις, ή οι εξερευνήσεις μας του βυθού των ωκεανών”.
5 ΤοTR-909 Rhythm Composer είναι ένα εν μέρει αναλογικό, εν μέρει βασισμένο στα sample drum machine που έφτιαξε η Ιαπωνέζικη εταιρεία Roland το 1984. Το Max/MSP είναι ένα περιβάλλον ανάπτυξης γραφικών για μουσική που γράφτηκε από τον Miller Puckette στα μέσα της δεκαετίας του 80, αλλά έγινε γνωστό προς τα τέλη των 90s. Ένα πιο εύκολο στη χρήση λογισμικό για DJ και ψηφιακούς μουσικούς είναι το Ableton Live, που πρωτοεμφανίστηκε το 2001.
6 Για ένα ορισμό του minimal techno δες: Philip Sherburne, “Digital Discipline: Minimalism in House and Techno,” στο: Audio Culture: Readings in Modern Music, New York: Continuum, 2004.
7 Δες: Rosalind Williams, Notes on the Underground: An Essay on Technology, Society, and Imagination, Cambridge, MA: MIT Press, 1990.
8 Underground Resistance (UR) είναι και το όνομα μιας θρυλικής μουσικής κολεκτίβας από το Detroit που έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην ιστορία της techno. Είναι το πιο στρατευμένο παράδειγμα του σύγχρονου Detroit Techno με στρατηγική ενάντια στο mainstream. Δες: www.undergroundresistance.com
9 Δες: Brian Ladd, Ghosts of Berlin: Confronting German History in the Urban Landscape, Chicago: University of Chicago Press, 1997 και Philipp Oswalt, Berlin – Stadt ohne Form. Strategien einer anderen Architektur, München: Prestel Verlag, 2000.
10 Richard Florida, The Rise of the Creative Class: And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life, New York: Basic Books, 2002 και: The Flight of the Creative Class: The New Global Competition for Talent, New York: Collins, 2005.
11 Οι έννοιες αυτές έχουν διαφορετικές γενεαλογίες: κατάγονται είτε από τη Σχολή της Φρανκφούρτης (“πολιτιστική βιομηχανία”), είτε το Τμήμα Κουλτούρας, ΜΜΕ και Σπορ της Κυβέρνησης της Μεγάλης Βρετανίας (“δημιουργικές βιομηχανίες”) είτε τον Richard Florida (¨δημιουργική οικονομία”, “δημιουργική τάξη” κοκ). Αν αυτές οι έννοιες βασίζονται στην εκμετάλλευση της πνευματικής ιδιοκτησίας ή του πολιτιστικού κεφαλαίου, το “κοινωνικό εργοστάσιο” απαλλοτριώνει το κοινό ως αυτόνομη παραγωγική δύναμη.
12 Mario Tronti, Operai e capitale, Torino: Einaudi, 1966: “ Όσο περισσότερο προχωρά η καπιταλιστική ανάπτυξη, δηλαδή όσο περισσότερο η παραγωγή υπεραξίας διαπερνά τα πάντα, τόσο περισσότερο αναπτύσσεται και το κύκλωμα παραγωγή – διανομή – ανταλλαγή – κατανάλωση. Αυτό σημαίνει πως οι σχέσεις μεταξύ καπιταλιστικής παραγωγής και αστικής κοινωνίας, ανάμεσα στο εργοστάσιο και την κοινωνία, ανάμεσα στην κοινωνία και το κράτος, γίνονται ολοένα και πιο οργανικές. Στο υψηλότερο επίπεδο της καπιταλιστικής ανάπτυξης οι κοινωνικές σχέσεις γίνονται στιγμές των σχέσεων παραγωγής, και ολόκληρη η κοινωνία γίνεται μια άρθρωση της παραγωγής. Εν συντομία, όλη η κοινωνία ζει ως συνάρτηση του εργοστασίου και το εργοστάσιο επεκτείνει την αποκλειστική κυριαρχία του πάνω σε ολόκληρη την κοινωνία”.
13 Δες: Lawrence Lessig, Free Culture: How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture and Control Creativity, New York: Penguin, 2004 και Benkler, Yochai. The Wealth of Networks: How Social Production Transforms Markets and Freedom, New Haven: Yale University Press, 2006.
14 ‘Το θέαμα είναι κεφάλαιο σε τέτοιο βαθμό συσσώρευσης που γίνεται εικόνα’, στο: Guy Debord, The Society of the Spectacle, New York: Zone Books, 1995, θέση 34.
15 Henri Lefebvre, La Révolution urbaine, Paris: Gallimard, 1970
16 Theodor Adorno και Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, Amsterdam: Querido, 1947
17 Για ένα ορισμό της “βιοπολιτικής μηχανής” δες: Michael Hardt και Antonio Negri, Αυτοκρατορία, εκδόσεις Scripta, Αθήνα 2002
18 Carlo Vercellone, “La nuova articolazione salario, rendita, profitto nel capitalismo cognitivo”, in Posse: Potere Precario, Roma: Manifestolibri: 2006; μετάφραση στα αγγλικά: Arianna Bove: “The new articulation of wages, rent and profit in cognitive capitalism”, http://www.generation-online.org/c/fc_rent2.htm
19 στο ίδιο
20 Neil Smith, The New Urban Frontier. Gentrification and the Revanchist City, New York/London: Routledge, 1996.
21 στο ίδιο, σελ 67: “Η ψαλίδα του ενοικίου είναι η διαφορά ανάμεσα στο εν δυνάμει επίπεδο του ενοικίου και το πραγματικό ενοίκιο που γίνεται κεφάλαιο με την παρούσα χρήση γης… Μόλις η ψαλίδα ανοίξει αρκετά, η αστική αναπαλαίωση μπορεί να ξεκινήσει σε μια γειτονιά από κάθε μια από τις υπηρεσίες ή τα πρόσωπα στην αγορά ακινήτων.”
22 David Harvey, ‘The Art of Rent: Globabalization and the Commodification of Culture’, στο: Spaces of Capital, New York: Routledge, 2001.
23 Sharon Zukin, Loft Living: Culture and Capital in Urban Change, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982. Με παρόμοιο τρόπο, ο ρόλος των καλλιτεχνών και των μποέμ κατοίκων στην αναπαλαίωση του East Village της Νέας Υόρκης στα 60s έχει επισημανθεί και από τον Christopher Mele στο Selling the Lower East Side (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000). Και φυσικά υπάρχει και η δουλειά του Manuel Castells πάνω στο ρόλο των gay ανδρών ως “αναπαλαιωτών” στο San Francisco στις αρχές του της δεκαετίας του 80. (Manuel Castells, ‘Cultural identity, sexual liberation and urban structure: the gay community in San Francisco’, στο: Manuel Castells, The City and the Grassroots: A Cross-Cultural Theory of Urban Social Movements, London: Edward Arnold, 1983). Οι μελέτες αυτές είναι μερικά μόνο παραδείγματα που εισάγουν το θεωρητικό πλαίσιο που εκμεταλλεύτηκε ο Richard Florida για να το μετατρέψει σε μπανάλ στρατηγικές πωλήσεων σε επαρχιακές πόλεις που ξάφνου μετατράπηκαν σε “δημιουργικές πόλεις”.
24 Rosalyn Deutsche και Cara Gendel Ryan, “The Fine Art of Gentrification”, October, Vol. 31, (Winter, 1984), σελ. 91-111.
25 http://www.22barcelona.com
26 http://www.mediaspree.de
27 http://www.mediaspree.de/Magazin.43.0.html
28 http://www.skulpturenpark.org
29 http://einstellung.so36.net/en,
http://de.wikipedia.org/wiki/Andrej_Holm, http://annalist.noblogs.org.
30 Walter Benjamin, ‘A Berlin Chronicle’, 1932, στο: Reflections, New York: Schocken, 1986: “Πολύ σύντομα, το Romanische Café έγινε εστία μποέμ που, στα χρόνια αμέσως μετά τον πόλεμο (σ.τ.μ. Εννοεί τον πρώτο παγκόσμιο), άρχισαν να αισθάνονται οι άρχοντες του σπιτιού… όταν η Γερμανική οικονομία άρχισε να επανέρχεται, οι μποέμ απλώς έχασαν το απειλητικό σύννεφο που τους συνόδευε στα χρόνια των εξπρεσιονιστικών πολιτικών μανιφέστων… οι “καλλιτέχνες” τραβήχτηκαν στο φόντο, έγιναν ένα με το σκηνικό, ενώ οι αστοί, που αντιπροσωπευόταν από παίκτες του χρηματιστηρίου, μάνατζερ, θεατρικούς και κινηματογραφικούς ατζέντες, υπαλλήλους με λογοτεχνικές τάσεις, άρχισαν να καταλαμβάνουν το χώρο για την αναψυχή τους… Η ιστορία των καφέ του Βερολίνου είναι κυρίως η ιστορία διαφορετικών στρωμάτων του κοινού, με εκείνους που κατέλαβαν πρώτοι τη σκηνή να υποχρεώνονται να αδειάσουν τον τόπο για τους άλλους που σιγά σιγά έρχονταν στο προσκήνιο για να ανέβουν και αυτοί με τη σειρά τους στη σκηνή”
31 Arifa Akbar, “A formaldehyde frenzy as buyers snap up Hirst works”, The Independent, 16 September 2008.
Web:http://www.independent.co.uk/artsentertainment/art/news/a-formaldehyde-frenzy-as-buyers-snap-up-hirst-works- 931979.html
32 BAVO, “Plea for an uncreative city. A self-interview”, στο: Geert Lovink και λοιποί (επιμ), The Creativity: A Free Accidental Newspaper Dedicated to the Anonymous Creative Worker, Amsterdam: Institute of Network Cultures, 2007.
33 Antonio Negri, Constantin Petcou, Doina Petrescu, Anne Querrien, “Qu’est-ce qu’un événement ou un lieu biopolitique dans la métropole?”, Multitudes #38: Une micropolitique de la ville: l’agir urbain, Paris: Editions Amsterdam, 2008, αγγλική μετάφραση: “What makes a biopolitical space?”, http://www.eurozine.com/articles/2008-01-21-negri-en.html
34 Ο οικονομολόγος Joseph Schumpeter εκλαΐκευσε και χρησιμοποίησε τον όρο “δημιουργική καταστροφή” για να περιγράψει τη διαδικασία μετατροπής που συνοδεύει τη ριζική ανανέωση. Στο όραμά του για τον καπιταλισμό, η ανανέωση από τους επιχειρηματίες ήταν η δύναμη που στήριξε τη μακροπερίοδη ανάπτυξη, ακόμα και αν ταυτόχρονα κατέστρεψε την αξία εγκαθιδρυμένων εταιριών που κρατούσαν τα μονοπώλια. Δες: Joseph Schumpeter, Capitalism, Socialism and Democracy, New York: Harper & Brothers, 1942.
35 Antonio Negri, Il dominio e il sabotaggio. Sul metodo marxista della trasformazione sociale, Milano: Feltrinelli, 1977, αγγλική μετάφραση: Dominion and Sabotage: On the Marxist Method of Social Transformation, στο: Antonio Negri, Books for Burning: Between Civil War and Democracy in 1970s Italy, London/New York: Verso, 2005.

Αναδηοσίευση από: Spina Nel Cuore

---

Σύντομο URL: http://wp.me/pyR3u-8JA

Posted in: Uncategorized